Zapatos para ver el mundo
Juan J. Tuset, Valencia
Visualizar una imagen nos remite a un proceso de reposición de recuerdos. Activamos algún mecanismo en la memoria al igual que hacemos cuando, después de un largo viaje, establecemos, seleccionamos y priorizamos los momentos más destacados. También cuando, en una simple jornada diaria, desde la mañana a la noche, se suceden un sin fin de momentos intrascendentes de la vida cotidiana y uno de ellos provoca nuestra atención. El viaje interesado y la jornada diaria, en su recuerdo posterior, son similares a un pase rápido de imágenes que, en su proceso de reposición mental, asemeja a un programa de televisión o a una película porque ambos se convierten en una sucesión rítmica de escenas registradas en la mente o bien encuadradas por un cinematógrafo respectivamente. La secuencia de imágenes es una visión vertiginosa del mundo que vivimos, es similar a un zapping en el que en un breve espacio de tiempo, múltiples impulsos visuales pretenden dar la máxima información de lo que está pasando con una suma de fragmentos de imágenes. ¿Qué nos cautiva de cada uno de ellos? Para procesar este zapping o uno de sus fragmentos o frames conviene hacerse previamente una serie de preguntas para plantear el por qué de nuestra visión crítica de las imágenes que nos asedian.
La primera pregunta es si podemos acercarnos a un análisis de la imagen que implique la búsqueda de la pureza de lo óptico. Esto ya lo realizó la crítica de arte norteamericana de posguerra liderada por Clement Greenberg cuando elevó la pureza de lo óptico al rango característico y definitorio del arte moderno. Para el crítico americano, el arte de vanguardia genuino no tiene relación alguna con el kitsch del arte mercantilizado de masas, ni debía manifestar la realidad física del medio que expresaba. La visión crítica solo debía premiar la visibilidad pura porque revelaba la forma esencial y atemporal. (1) La imagen que vemos podría abstraerse del significado de los elementos que la componen. Deberíamos dejar de ver solo hormas y fijarnos en un equilibrio de planos cromáticos horizontales, uno superior blanco y uno inferior negro, que se encuentran punteados y salteados por una formas semejantes con diferentes escalas que, con su posición relativa dentro del marco y entre ellas, define una imagen de especial interés visual y gráfico.
La segunda pregunta es expresar un profundo recelo a la opticalidad pura que hemos señalado en el párrafo anterior del mismo modo que acometió la crítica de Duchamp a lo que definió como “arte retiniano” o arte de la apariencia visual. Los readymade duchampianos desafiaron valientemente el arte como institución, hicieron evidente la diferencia entre el gusto del privilegio del gusto estético cultivado y la distinción moderna de arte culto y popular, atacaron al fetichismo de la originalidad del arte. Los readymade significaron el inicio de una concepción del análisis visual que resaltaba la capacidad enunciativa del lenguaje del arte consiguiendo la subversión de las relaciones tradicionales del valor artístico. Así, la imagen que tenemos podríamos considerarla que simplemente es una escena, son unos objetos habituales de un artesano dispuestos en su taller y que han sido extraídos de éste y colocados en otro ambiente. Así su descontextualización y su posición inusual revelan un interés nuevo por el objeto. Una imagen que podría haber sido realizada por R. Mutt.
La tercera pregunta es si debemos recurrir a la crítica al ocularcentrismo del arte que, armada desde el pensamiento estructuralista de finales de los años 60 del siglo pasado, conceptualizó toda producción cultural en términos de lenguaje y textualidad. Cada obra se puede entonces tratar como un sistema de signos basados en significantes arbitrarios que, en términos visuales, hace que las imágenes puedan leerse como simplemente se miran. Mirar es leer y Derrida a la pregunta ¿qué es una imagen? nos responde “que es otra clase de texto, que es una especie de signo gráfico que se camufla como una trascripción directa de lo que representa”. (2) La imagen así preguntada requiere de nosotros una constante interpretación. La imagen que leemos requiere un intérprete que sea capaz de detectar en ella el mensaje que lleva oculto. Podemos seguramente examinar su texto desde la imaginación y creer que atendemos a la denuncia que realiza el artífice de la imagen y nos advierte del olvido de los objetos que quedan en desuso. Podríamos percibir la nostalgia de un oficio artesano que se ve amenazado por el progreso técnico e industrial y un mercado totalmente globalizado. Podríamos sentir el reclamo de la belleza de unos objetos que son moldes y que en su condición de permanencias ocultas salen a nuestro auxilio para la confección de nuevas formas. Todos los textos que podemos leer en las imágenes poseen una belleza que debe ser mostrada.
La cuarta pregunta es si podemos requerir de cada imagen qué es o qué quiere ser. Apoyarnos en la afirmación de W.J.T. Mitchell respeto a la nueva relación del espectador -sujeto que mira- con la imagen visual -objeto mirado- cuando nos dice: “lo que las imágenes quieren es no ser interpretadas, decodificas, desmitificadas, veneradas ni tampoco embelesar a sus observadores. Posiblemente no siempre quieren ser merecedoras de valor por ‘interpretadores’ que piensan que toda imagen deber ser portadora de rasgos humanos. […] Lo que en último término quieren las imágenes es ser preguntadas por lo que quieren, con el sobreentendido de que incluso puede no haber respuesta”. (3) La tesis de Mitchell sostiene que la visión es tan importante como el lenguaje en la mediación de las relaciones sociales. Las imágenes son complejos individuales que recorren múltiples identidades pero puede darse el caso que algunas de ellas no requieran su interpretación. Así una imagen de hormas podría simplemente no decirnos nada, ser de hecho una de esas imágenes que se suceden a lo largo de una jornada que son indiferentes y mudas y que al preguntarlas podemos recibir un no por respuesta.
La cultura visual que vivimos nos ofrece, al menos, estas cuatro maneras de preguntarnos cómo acceder a las imágenes. Todas ellas determinan claramente como, en el régimen escópico de nuestro tiempo, existe un orden de producción de significado al que no se puede acceder directamente de modo consciente. Se requieren desarrollar los instrumentos necesarios y apropiados para proceder a su juicio, pero también, hemos de ser conscientes y asumir que en el mundo visual de hoy existen cada vez más imágenes que no precisan su lectura. Podemos proceder a esta labor de descodificación de manera descalza. Podemos esculpir un gran pie con el que transitar entre las imágenes del presente y sobre el que construir nuestro aparato crítico. Podemos construir un gran pie que sea él mismo horma. Podemos entender que es a la vez molde y el objeto final porque es una forma que se amolda a sus condiciones exteriores.
El pie de Constantino.S.III Roma
El esloveno Slavoj Zizek señala, en su obra El frágil absoluto, que “es posible que la mejor manera de captar la esencia de una época sea examinar no las características explícitas que definen sus construcciones sociales o ideológicas, sino los fantasmas no reconocidos que la pueblan, y que moran en una región misteriosa de entidades inexistentes que, sin embargo, persisten y siguen haciendo valer su fuerza” ,(4) y en El acoso de las fantasías sugiere que debemos trabajar a partir de la imaginería pseudoconcreta hacia lo abstracto. (5) Los fantasmas que advierte Zizek son aquellos que viven en nuestras fantasías y participan activamente de la imaginación que desarrollamos frente a la imagen.
En nuestra voluntad por acceder al entendimiento del presente podemos sacar a la luz sus fantasmas como advierte Zizek. Las fantasmagorías son envolturas invisibles, es aquello que no aparece en la imagen. Podríamos, por tanto, suponer que cualquier imagen de hormas solitarias es incompleta porque faltan los zapatos, privados del objeto final y el objeto acabado con sus múltiples formas, tamaño, dimensión, textura y color no tiene sentido el molde. Todo lo anterior a la forma final es solo un medio y un artilugio para conseguir el fin deseado. Un zapato bien calzado nos permite movernos en el mundo de las imágenes. Las fantasías permiten protegernos bien los pies pero, para realizar esta labor de tránsito conviene modelar otras extremidades con las que poder captar, tocar y aprehender con más amplitud todo lo que nos rodea. Así la mano abierta, tanto si es desnuda o está protegida, se hace cada vez más necesaria para enriquecer nuestros medios -ojos y pies-, con los que tocar y deleitarnos con lo que sucede en el mundo.
Le Corbusier. La Mano Abierta. 1950-1965. Chandigarh. (India)
Para el examen visual y táctil de nuestra época podemos respaldarnos en la idea que plantea Heidegger sobre la “desocultación” como tarea fundamental del pensar. El filósofo alemán marca un camino a través del cual el hombre puede aproximarse a su destino en el conocimiento y la custodia del verdadero sentido del ser. Entrar en las imágenes por medio de la desocultación es, de alguna manera, volver a dar sentido al término aletheia que el mismo Heidegger empleaba para articular su idea de verdad. La lógica de la visibilización de lo no visible es un intento de sacar a la luz aquello que permanece oculto. Disponemos de hormas metafóricas en todas las disciplinas de la cultura para dar forma a aquellos instrumentos que nos permiten transitar por las imágenes. Disponemos de otras extremidades y sentidos que permiten afinar nuestra visión y nuestro tacto para poder alcanzar una compresión mayor de todo aquello cuanto nos rodea. Podemos y debemos confiar en el arte, y también en la arquitectura, como portadores de alguna verdad oculta y, para ello, creer en la obra de arte como un trabajo de desocultación. Calzarnos nuevos zapatos para que con su experiencia establezcamos un proceso de visibilización de lo no visibilizado, descubramos algo que no vemos, percibamos algo que estructuralmente permanece velado y oculto.
(1) GREENBERG, Clement. Arte y Cultura. Barcelona, Paidós. 2002
(2) JAY, Martin, “Devolver la mirada”. En BREA, José Luís (ed.). Estudios Visuales. no.1. Murcia, CENDEAC. 2003. p.68
(3) MITCHELL, W.J.T. “What Do Pictures Really Want?, October, 77, verano 1996, p.82
(4) ZIZEK, Slavoj. El frágil absoluto. Valencia, Pre-Textos, 2002
(5) ZIZEK, Slavoj. El acoso de las fantasías. Madrid, Siglo XXI, 2010
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