Flores muertas
Eduardo Almalé, Zaragoza
La desaturación selectiva (en inglés: cut-out) consiste en pasar una imagen o fotograma a blanco y negro y resaltar una zona concreta en color, o dejar un solo color en una foto completamente desaturada.
¿Quién no recuerda la imagen de la niña del abrigo rojo, caminando solitaria y perdida por el
gueto de Cracovia, en medio de la terrible realidad en blanco y negro, mientras Schindler en su caballo observa horrorizado desde la distancia?
Su director, Steven Spielberg, utiliza esta metáfora, donde plantea nuestra ceguera colectiva y lo obvio que era el holocausto; “tan visible como una niña caminando en medio de una matanza”.
¿Qué significado tienen las flores en la foto propuesta?
Al igual que la niña de la película, nos provocan un profundo efecto en la idea de memoria y
monumento. ¿Están vivas o están muertas?, nos movemos en la frontera del mundo de los vivos y el de los muertos.
Recuerdo una cita bastante acertada sobre el oficio del arquitecto: “un arquitecto no es aquél que coloca una piedra sobre otra piedra, sino aquél que coloca una piedra en un lugar”.
Desde sus orígenes, la arquitectura forma parte de la existencia del hombre; el dolmen y el
menhir, la tumba y el monumento.
El mayor reto intelectual al que se puede enfrentar un arquitecto es, precisamente, el proyectar una tumba o un monumento.
Adolf Loos fue más tajante: “Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte”.
Generalmente, las cosas inútiles suelen ser las más hermosas e interesantes.
“Ni están todos los que son, ni son todos los que están”. Este quiasmo de Ramón de Campoamor pudiera servir muy bien para acotar los siguientes ejemplos, debido a la brevedad del texto y a mi propia incompetencia.
He aquí unos breves apuntes sobre tumbas, monumentos y cementerios contemporáneos. Sobre la memoria, el tiempo y el olvido...
Las Reglas del juego: una cita y una imagen.
TUMBA
“Esa casa no tiene puerta y no hay luz dentro” J. L. Borges
Adolf Loos | The Zentralfriedhof (Cementerio Central) Viena, Austria
En la imagen superior podemos observar uno de los dos diseños que realizó el propio arquitecto, dos años antes de su muerte, en 1931, para su propio monumento funerario. Por aquella época, debido a una enfermedad nerviosa, sólo podía comunicarse por medio de notas escritas. Nos centraremos sólo en el esbozo.
¿Qué ha escrito Loos?
En la parte superior derecha encontramos las siguientes palabras:
Una palabra tachada: “quadratisch” (Cuadrado, cuadrático)
Hace referencia a la forma: cuadrada, el cubo (como “esencialidad primaria y casi ancestral, como límite del silencio”, Simón Marchán Fiz)
“Ehrengrab” (Sepulcro de honor)
La ciudad asume la responsabilidad y la financiación de la tumba, dedicadas a personajes ilustres. La tumba fue construida en 1958, siguiendo su diseño, por el ayuntamiento de Viena, en el sector 32 de las tumbas de honor del cementerio de la ciudad. Sus amigos sufragaron los gastos.
“grauer granit” (Granito Gris)
Elección del material y del color.
El granito en sí carece de valor. Se puede hallar en el campo, cualquiera puede cogerlo. O se encuentra formando montañas enteras, cordilleras, y sólo hay que arrancarlo. Con él se
pavimentan calles y ciudades. Es la roca más común, el material más corriente que se conoce y, no obstante, hay gente que lo conceptúa como nuestro material más valioso.
Esta gente dice material y se refiere a trabajo. Fuerza de trabajo humano, habilidad y arte. Porque el granito requiere mucho trabajo, para arrancarlo de las montañas, transportarlo a sus destino, darle la forma correcta, y para prestarle, mediante el pulimento, el aspecto más adecuado. Ante un muro de granito pulimentado experimentamos un respetuoso estremecimiento. ¿Ante el material? no, ante el trabajo humano. (Los materiales de la construcción. Adolf Loos)
En la parte inferior derecha, encontramos las siguientes palabras:
“aus was die schrift…” (de lo cual la escritura [debería ser]...)
Referencia a la tipografía (unitaria).
“wie beim Gutenberg” (como la de Gutenberg)
Letra de imprenta (una escritura mecanizada). Loos en sus escritos había arremetido contra la
moda tipográfica y contra quienes acusó de entrometerse en el arte del diseño tipográfico,
"empeñados en hacer letras modernas".
En la parte izquierda aparece el apresurado esbozo del sepulcro, un sencillo y estricto cubo de
granito apoyado sobre una ligera base rectangular. El arquitecto había indicado a su esposa:
"Quiero que mi tumba sea un cubo de granito. Pero no muy pequeño, pues parecería un tintero". (La última casa, Mónica Gili)
En una de las caras del cubo, aparece su nombre, “Adolf Loos”, en minúsculas. En la tumba
construida su nombre será grabado en mayúsculas y sólo ocupara una línea.
En la base del monumento y en la misma cara, está escrito: “Geb. Brunn– Gest. Wien”
Abreviaturas de: Geboren in Brünn – Gestorben in Wien (Nacido en Brünn – Fallecido en Viena). El destino y esa grave enfermedad que lo llevaría fatalmente a apagarse en aquel mismo sanatorio del doctor Schwarzmann en Kalksburg donde dos años antes imaginaba y proyectaba su tumba.
La tumba fue realizada por su discípulo y colaborador Heinrich Kulka, siguiendo el boceto original de Loos. Desaparecen del mismo pedestal las inscripciones del lugar de nacimiento y
fallecimiento. No tenemos referencias: ¿dónde nació?, ¿dónde murió?… Tan sólo nos queda el
nombre, grabado en una de las caras del cubo. Kulka crea una tumba atemporal.
El pedestal de la tumba se ha dividido en nueve prismas rectangulares (mediante una retícula de 3x3). El boceto original sólo contemplaba una base rectangular, sin divisiones, una sola pieza.
Me habría gustado encontrar el epitafio que Loos dejo escrito al escultor Wills en el segundo
boceto: “... y en granito esculpirás mi busto y escribirás debajo o a un lado: Loos, que ha librado al mundo del trabajo inútil” (Francis Wills, manuscrito)
Siempre había pensado que la tumba de Loos era un sólido platónico, es decir un cubo o
hexaedro regular (poliedro con seis caras cuadradas), pero, cuál fue mi sorpresa, que al estudiar detalladamente la tumba construida por Kulka encontré un cuboide (sus caras son rectangulares, 90 x 116 cm) y no un cubo como quería su maestro.
MONUMENTO
"La cosa más sorprendente de los monumentos es que nunca los vemos. Nada en el mundo es
tan invisible” (Robert Musil)
Monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg (Berlín) 1926 | Mies van der Rohe
Confieso que siempre me ha fascinado este dibujo, no sé muy bien por qué...
Cuenta Mies, que cuando le preguntaron qué propondría él para el monumento dedicado a los
mártires de la revolución espartaquista de 1919, contestó que no tenía “la menor idea, pero como casi todas esas personas fueron fusiladas frente a un muro, yo utilizaría un muro de ladrillos”...
Franz Schulze en su autobiografía de Mies y Josep Quetglas (en su estudio del pabellón de
Barcelona) nos aclaran que Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht no fueron fusilados frente a un
muro, sino que fueron asesinados de camino a la prisión, posiblemente a golpes.
¿Qué más da?, la vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla (epígrafe de Gabriel García Márquez)
Volvamos al dibujo. Un muro de ladrillo y la negación del plano. ¿Qué dibuja Mies? y ¿qué ve en su cabeza? No habría sido más sencilla una perspectiva axonométrica al estilo de la época
(neoplasticismo) o bien una perspectiva cónica para representar el monumento.
Parecer ser que no, la mayoría de los croquis que realizó su autor son del alzado principal. Existe un plano de emplazamiento, en donde Mies refleja la planta del monumento mediante un
intrascendente rectángulo opaco, una sección desalineada, donde se intuye... y de nuevo como
elemento principal el alzado.
La importancia con la que trata Mies este alzado, nos hace pensar que se trata de la verdadera
planta del monumento. O acaso es “la indiferencia absoluta de las formas frente al
espacio” (Antón Capitel, las columnas de Mies)
¿Cómo representar aquello que nosotros no somos capaces de ver?
La pulcritud y minuciosidad del dibujo es encomiable. Una serie de prismas dispuestos
horizontalmente. Se indica el aparejo de los prismas, también en hiladas horizontales. Tan sólo
existe una discrepancia con la realidad, en la construcción se modificará la hilada más baja de
cada prisma por ladrillos verticales.
En el dibujo surgen dos objetos exentos, ambos a la derecha, una línea vertical (el mástil para la bandera) y una estrella de cinco puntas inscrita en un círculo de dos metros de diámetro.
Entonces, ¿cómo indica Mies estos entrantes y salientes en el muro, esos espacios maclados? Muy sencillo, mediante niveles. En cada uno de los primas, encontramos anotados sus diferentes niveles (±0, -40, -90, -20, -70, -30, -80, -55, -45, +50, +35 y +90).
CEMENTERIO
“Hay dos vías para prolongar la vida. La primera consiste en distanciar al máximo uno de otro los dos puntos del nacimiento y de la muerte, alargando así el camino. Para alargar este camino se han inventado tantas máquinas y objetos que, si uno se limitara sólo a verlos, difícilmente podría creer que sirvan para hacer más largo un camino; algunos médicos han hecho grandes avances en este campo.
La otra vía consiste en caminar más lentamente, dejando los dos puntos extremos donde Dios
quiere que estén; es la vía de los filósofos, quienes han descubierto que lo mejor es caminar en zigzag, herborizando e intentando saltar aquí un foso, y más allá, donde el terreno esté limpio y nadie los vea, dar una voltereta...” (Georg Christoph Lichtenberg)(Robert Musil)
Nuevo Cementerio de Igualada (Barcelona) 1985-1994 | Enric Miralles y Carme Pinós
Siendo honesto, el único acercamiento posible al cementerio lo realizaré a través de su escritura y sus anotaciones, intentando reconocer o intuir su presencia. Para Enric “dibujar era una forma de pensar, o al menos una actividad que acompaña al pensamiento”.
Primera escena, caligrafía.
Tan sólo con la representación gráfica de la palabra se podría explicar y contar todo el proyecto. Dos letras resaltan sobre el resto, dos gestos que marcarán todo el proceso.
La 'Z' es toda una declaración de intenciones, sustituyen la 'C' (de cementiri) por la vigesimaséptima y última letra del alfabeto, la zeta. La mano describe una línea quebrada formada por segmentos lineales, posiblemente sectores de un camino, que van alternativamente en un sentido y en otro. Quieren moverse describiendo una línea en zigzag.
El segundo y último gesto es transformar la 'T' en una cruz griega (los cuatro brazos iguales,
simetría biaxial). Un signo inicial, para localizar un lugar y tomar posesión de él: dos ejes que se cruzan en ángulo recto, formando el signo de la cruz. Con este pictograma quieren marcar dentro del camposanto un espacio sagrado, la capilla.
En la caligrafía intuimos las bases del proyecto; la idea de camino que determinará la forma del proyecto y la capilla.
Segunda escena, hacer desaparecer el lugar.
El emplazamiento otorgado se encuentra a varios kilómetros del casco urbano, una zona
semiindustrial, en los límites del paisaje circundante que anteriormente había tenido un uso
agrícola.
¿Cómo acceder?: un camino, un montículo y una rotonda.
Enric escribe: “detener la carretera de llegada... Algo así como una mancha de aceite”
La carretera de acceso al igual que en el cuento de Borges se bifurca y desaparece.
El maestro argentino y Enric omiten la misma palabra, cuyo tema es el tiempo. Es una imagen
incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts'ui Pên. Una trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarcando todas las
posibilidades.
Leemos en la memoria: “La incisión representa el tiempo absoluto, mientras sus diferentes detalles materializan el mesurable flujo del tiempo: los pequeños almendros entre los coches en la entrada, los arbustos de laurel a lo largo de las rampas de acceso, la tierra desnuda frente a los diferentes edificios, los pequeños arbustos y los diferentes tipos de chopos que sellan la incisión del terreno con sus hojas pequeñas y plateadas. La más ligera brisa las hace moverse y brillar al sol. Luego el suelo cubierto con cemento en masa, en el que se han sumergido viejos tablones, recordando la madera flotante arrastrada por el río, parece estar deslizándose cuesta abajo. El tiempo puede percibirse en todos estos elementos al verse su apariencia alterada con los cambios de posición del sol a lo largo del día y del año. Estas cosas nos resultan familiares, nos dan orientación. Con esto quiero decir que podemos obtener diferentes formas de la naturaleza, aquellas conectadas con el tiempo, y aquéllas que se encuentran fuera de él”.
A los lados de la carretera nos encontramos dos colinas, una natural (a la izquierda) que nos
impide ver donde acaba uno de los caminos y otra creada artificialmente (a la derecha)
proveniente de los movimientos de tierras que veremos más adelante. Esta topografía artificial no aparece representada como tal en el dibujo, pero podemos intuir el pensamiento de los
arquitectos que han representado la rotonda (impuesta en el concurso) y unas líneas diagonales que más tarde mutarán en una espiral (“...y por el aire ascienden espirales de llanto…” , F.G. Lorca) casi irreconocible debido a su propia dimensión, reconvirtiendo a su vez la rotonda en una mancha de aceite, para viajeros despistados.
Sabemos que al final de los caminos se encuentra el cementerio pero, a modo de magos, los
arquitectos nos sorprenden al hacerlo desaparecer...
Tercera escena, en el momento en que entras en el edificio ya estás fuera de él.
Este dibujo representa unos de los espacios más interesantes del proyecto, es el origen y es el
final, la muerte y la resurrección. Un punto privilegiado desde donde contemplar todo el conjunto.
Dos caminos para el cortejo fúnebre: el primero para celebrar la liturgia del funeral (misa) y el
último para el rito de la sepultura (entierro).
Leemos en la memoria: Uno de ellos, pavimentado sólo con balastos, sería algo parecido a una capilla a cielo abierto,... otro, sólo pavimentado con adoquines de hormigón, es el lugar central donde se encuentran los perfiles de los enterramientos.
La capilla es un punto de mira hacia el fondo del valle, se atraviesa...
El cementerio entero parecerá entonces desaparecer bajo la tierra formando una especie de fosa común, cubierta por una verde lápida.
Los caminos están acompañados por sendos muros, uno casi en penumbra y otro cara al sol.
Todo el conjunto es cosido mediante la naturaleza (árboles).
Pequeños detalles: bajo el árbol encontramos dos bancos, que podrían evocarnos la colina de la meditación del cementerio del bosque. El muro del edificio de servicios anexo a la capilla aparece representado con una retícula que anticipa la preocupación de los arquitectos por su acabado final mediante elementos prefabricados.
Lo que más llama la atención del dibujo, es precisamente, aquello que todavía no está, las puertas articuladas de acceso, las tres cruces del Gólgota.
Cuarta escena, una capilla a cielo abierto.
La capilla ha dado su forma interior a la sacristía y a los servicios. Esas paredes son el lugar en que la luz pasa a través de las rejas...
En el primer dibujo de la capilla ya encontramos sus elementos principales: la enorme cruz que
soporta la cubierta (todavía sin pilares), su forma triangular (la santísima trinidad) y los lucernarios (juego de simetrías: enterramiento como un corte y un corte por donde entra la luz), que sirven de vestíbulo y entrada. En el muro (interrumpido) se representan unas líneas discontinuas, que nos indican que detrás del mismo existen unas escaleras que posiblemente nos conduzcan a su cubierta (jardín). Los arquitectos están proyectando un espacio arquitectónico subterráneo, una cripta.
En su interior las modificaciones de la luz son los objetos que aparecen.. rejas, sagrario, puertas, trono...
En el segundo dibujo, surgen nuevos elementos: una reja que cierra el espacio interior de la
capilla, con un despiece en números romanos (alegoría de los doce apóstoles). En el suelo se
dibuja vagamente la posible distribución del mobiliario litúrgico (bancos, altar, púlpito...) Al final del muro realizan una hendidura por donde fluyen líneas onduladas de luz. En el exterior vemos como de los lucernarios afloran unas pérgolas perforadas.
Quinta escena, descendiendo bajo los árboles.
Dar al cementerio en su totalidad un cierto carácter subterráneo; en otras palabras, transferir la propiedad de lugar de entierro de la tumba individual a todo el conjunto.
Un camino que va y viene, caminamos bajo los árboles que ocupan el interior del cementerio
recuperando el nivel original del mismo.
Los enterramientos están en las paredes de este corte en el terreno, las sombras de la
construcción se proyectan sobre las paredes de los enterramientos.
El cementerio es un enorme prefabricado de hormigón, que se va repitiendo constantemente,
transformándose y adaptando a la propia topografía del terreno.
Hojas sobre el pavimento de madera, puestas así, como arrastradas por la lluvia y que denotan operaciones del azar casi surreales...
En el dibujo se confunden las hojas, con el pavimento y las sombras. Las líneas onduladas de las tumbas definen el interior del camino y potencian la ilusión y el dinamismo del conjunto.
Lo construido y lo natural se confunden. Geometría, estructura y construcción coinciden, se confunden en una sola realidad.
Sexta escena, Lo ideal sería poder repetirse como... Bach
En una de las muchas entrevistas que concedió Enric aclara: Me gustaría primeramente insistir en que lo que yo entiendo por estilo no es la repetición sistemática de gestos formales, sino que es algo que proviene de una forma de operar. Los gestos que determinan mi obra nacen de una serie de intereses específicos, independientemente del resultado espacial que adquieran. Es una especie de repetición sistemática de ciertos actos, que dan coherencia a las cosas. Una buena parte del trabajo se produce casi por acumulación, por repetición. Cada dibujo que hago, lo repito treinta veces, y mis colaboradores lo repiten otras tantas. Yo creo que la repetición está dirigida a encontrar la estructura precisa de las condiciones físicas del lugar, la escala, las dimensiones... Entiendo muy bien por qué Palladio, que no fue un gran teórico sino más bien un constructor y un gran inventor, tuvo que rehacer todos los solares de sus proyectos para publicarlos en los libros de arquitectura.
Me imagino a Enric trabajando, repitiendo trazos conocidos una y otra vez, una repetición continua y sistemática emergiendo y difuminándose. Dicen que el genio es un 1% de inspiración y un 99% de transpiración. Confundiendo la realidad del dibujo, surgen nuevas líneas no premeditadas, las reglas del juego que le permiten avanzar, ese ver aparecer...
Entonces empiezan este juego de variantes; donde la propia pieza y las cosas empiezan a ser
más interesantes; donde la propia pieza a través de pequeños cambios de inclinación, que
realmente sólo depende de su propio anclaje, nos va permitiendo buscar profundidades distintas, casi como si esto fuera el muro de contención y este proyecto se fuera acercando y alejando de él; y la única que está especializada es ésta, que es la pieza que permite iluminar, ventilar y hacerque todo funcione. Si algo hubiera que construir del cementerio, sería esta pieza. Es lo que soporta todos los servicios, soluciona el tema de los desagües, etcétera. Es decir, el borde verdadero, desde el punto de vista técnico, es éste de acá. Estas tachaduras, estas rallas, casi van escondiendo el funcionamiento verdadero de las cosas, las que lo hacen posible, mientras que espacialmente esto funciona a través de cruzarse la luz en este lugar.
Es un dibujo muy picassiano, de una brutalidad casi salvaje que me recuerda el boceto de Picasso para el Guernica: “hombre asesinado” inspirado en el personaje central de los fusilamientos del 3 de mayo de Goya. El último gesto, la casa como última morada.
La memoria del concurso comenzaba: Un cementerio no es una tumba... Nos movemos por un paisaje inmóvil, al mirar el lugar como un cementerio lo inmovilizamos.
Y para terminar una reflexión del propio autor, recogida el mismo año que concluyeron las obras: Dibujar es una forma de pensar, o al menos una actividad que acompaña al pensamiento. Quizás es únicamente nuestra consciencia, que nos obliga a concentrarnos en un trozo de papel y, con ello, a llegar a un estado inmóvil, estático, que será luego apreciable en los diseños construidos. Sin embargo, muchos elementos en el cementerio de Igualada en Barcelona contradicen esta norma; expresan movimiento, invitan a la digresión: los surcos erosionados en la tierra, su geometría en zigzag, la curva de la tortuosa cama de una corriente.
Hay que detenerse en un punto y no tendría mucho sentido continuar sin todas las piezas del
rompecabezas. Lo verdaderamente hermoso, sería poder contemplar en una exposición todas las series de repeticiones de bocetos del concurso, del proyecto y los enormes planos dibujados a mano...
*Textos en cursiva: Notas extraídas de la memoria del concurso, del proyecto y diversas entrevistas a Enric Miralles.
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