IMAGINARIO BACONIANO: 7, REECE MEWS
Montse Solano, Málaga
Londres, octubre 1961. Un barrio en el centro de la ciudad: South Kensington. Una estrecha calle cercana a la estación de tren: Reece Mews. Un número: el 7. Y Francis Bacon lo tuvo claro. [“No sé por qué pero desde el momento en que vi este sitio supe que podría trabajar aquí” (1)]. Se trasladó.
El híbrido apartamento que se escondía en la primera planta, tras la empinada escalera, estaba configurado como un tríptico: cocina-baño, dormitorio-salón y un espacio ambiguo -de 6x4. 24 metros cuadrados que sedujeron alguna parte de su psique. Ese sería su nuevo estudio. Su contorno físico. Aquí su cuerpo idearía -a los otros, se movería –entre los otros. Aquí su habitación-taller.
La arquitectura de esta estancia pronto perdería protagonismo. Bacon la comenzó a transformar–identificar-colonizar. Abrió un lucernario en el techo inclinado –debajo pintaría. Colocó un espejo circular en el centro – de “espesor opaco y a veces negro”(2) . Dispersó sus objetos.
Su “imaginario visual” empezaba a tomar presencia en esta habitación. La invasión había comenzado.
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I.-
Imágenes inundaron rápidamente el estudio: en el suelo, en cajas, en montones. Trabajos de varios artistas icónicos se reconocían. Cuadros-copias: reproducidos, fotografiados, arrancados. Estos referentes le rodeaban. Bacon se inspiraba con ellos.
Velázquez una influencia fundamental. Admiraba su pintura, y sus retratos. Allí Felipe IV (1656). Uno le obsesionaría durante años: Retrato del papa Inocencio X (1651). Aún sin conocer el original –no quiso. Bacon se aferró a la imagen. La miraba. La cuestionaba. Y pintó ese otro papa -el suyo: Estudio de Inocencio X (1953). Aquel de cuerpo rayado, rostro difuminado y boca abierta. Inocencio gritando. El que sintió que “todo el cuerpo escapa por la boca que grita”(3) .
Más imágenes seguían llegando. Cuadros de otros artistas también. [(Aunque) “después de Picasso, ya no sé muy bien”(4) ]. Bacon las manipuló. Experimentó. Copias pintadas: buscando otros fondos de colores planos, quitando transparencias a los espejos. Imágenes arrugadas: practicando otras posturas en los cuerpos, otros gestos en los rostros. Copias combinadas: sumando figuras. La cabeza de Rembrandt –Autorretrato junto al caballete (1660)- sobre el cuerpo del pianista Jimmy Yancey (1960). Una figura en dos tiempos.
Bacon trabajando en su estudio, con el asombro. Esperando aquellos momentos, en los que “la mano del pintor (…) se apodera con un “gesto brutal” de un cuerpo, de una cara, “con la esperanza de encontrar en ella, detrás de ella, algo que se oculta allí””(5) .
II.
Libros, montones de libros, iban ocupando el número 7. Algunos, la mayoría, sin las tapas originales. De otros sólo algunas páginas. También revistas, folletos, fotografías, periódicos se intercalaban. Bacon investigaba entre ellos.
Quería entender el cuerpo. Todo el cuerpo. [“Somos carne, somos armazones potenciales de carne”(6) ]. Bacon diseccionó The Human Figure in Motion (1955). Revolucionarias series fotográficas en las que Eadweard Muybridge capturó el movimiento de la figura humana –y animal. Las secuencias se detenían en fotogramas constantes. Los movimientos en instantes. Hombre realizando un salto de longitud con impulso. Catálogo de posturas para imaginar cuerpos distorsionados. Deformados. Hombres practicando lucha libre. Inventario de estructuras para intuir parejas fusionadas. Acopladas. Cuerpos en tensión. En fricción. Cuerpos en acción-inmóviles.
Más libros. Más referencias. Necesitaba más capas. De diversas disciplinas. Tenía que saber también de piel, de carne y de hueso. Positioning in Radiography (1964) le ayudó: cientos de imágenes de rayos X con sugerentes distorsiones anatómicas. La fisionomía del esqueleto. Bacon quería hacerlo desaparecer. Sabía que “el cuerpo no se revela más que cuando deja de estar sostenido por los huesos, cuando la carne deja de recubrir los huesos (… cuando) es más vulnerable e ingeniosa, acrobática”(7).
Bacon trabajando en la habitación, con la superposición. Buscando figuras planas, en las que las “formas sometidas a “una total distorsión” nunca pierden su carácter de organismos vivos, recuerdan siempre su existencia corporal, su carnalidad, siguen conservando su apariencia tridimensional”(8).
III.
Lienzos, cuadros, caballetes. Tomaron sitio. Se apilaban en los contornos. Mientras botes de pintura, y cientos de pinceles, delimitaban pequeñas islas. Entre los papeles, por el suelo. Bacon caminaba entre ellos.
Quería pintar entre la acumulación. Le era más fácil trabajar entre el desorden. [“Me siento en casa aquí en este caos, porque el caos me sugiere más imágenes”(9) ]. El estudio como banco de pruebas. Algunas paredes para testar pinturas. Un universo de colores. Otras para ampliar las referencias fuente. Una constelación de imágenes. Cuadros-copias: ahora los suyos propios. Allí estaban para observarlos. Para retarlos. [“Sólo intento construir imágenes partiendo directamente de mi sistema nervioso y con la mayor exactitud posible” (10)].Como personajes “atentos” de las próximas figuras.
Sus lienzos reducidos a hojas de papel. Bacon manipulando. Study for Portrait of Lucian Freud (Sideways) (1971), en una fotografía. Con el rostro tapado, con manchas y huellas. Lying Figure with Hypodermic Syringe (1963), en una página rota, arrancada de un libro. Sin parte del color fondo, ni de la cama –círculo de exploración. Study for a Crouching Nude (1952), en numerosas copias. Anotadas, pintadas, modificadas.
Bacon trabajando en sus cuadros, con la sensación. Explorando más allá de la apariencia, allí donde “ya no hay sentimientos: solo afectos, es decir, “sensaciones” e “instintos”” (11).
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7 Reece Mews fue el hogar de Bacon. Más de treinta años. Hasta 1992. Hasta que falleció. La habitación-taller quedó en suspenso. Cerrada. Los materiales permanecieron acumulados, fijos en sus posiciones relativas. Aquel ambiente quedó como un sutil paisaje. El atlas de un imaginario. El reflejo de una mente.
El estudio se atrincheró bajo su apariencia de basurero. Bajo su falso síndrome de Diógenes. Sólo por un tiempo. Hasta 1998. Hasta que John Edwards, el heredero, legó todo su contenido a The Hugh Lane, Dublin City Gallery. Había que entrar. Atravesar el amasijo. Y sólo había un modo: “como si de una excavación arqueológica se tratara”(12) . Había que individualizar las distintas capas. Los distintos referentes. Más de 7000. Y llegar a comprender aquella “conexión surrealista, a lo cadáver exquisito, que se establece entre los objetos (y que) produjo en Bacon una fascinación imperecedera”(13).
La arquitectura reapareció. Pero lo importante no era ya sus límites físicos, sino la atmósfera que se había conformado. Aquella estancia era la expresión de una personalidad. La representación de una memoria. La intimidad de Bacon.
La mudanza había comenzado. La habitación notó como se diluía la presencia de su “imaginario baconiano”.
Notas:
(1)“Studio 7 Reece Mews”. Disponible en: http://francis-bacon.com/artworks/studio
(2) DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Lógica de una sensación. Arena Libros, 2009, p.13.
(3) Ibid, p.18.
(4) KUNDERA, Milan. “El gesto brutal del pintor: sobre Francis Bacon”. Claves de razón práctica, 2009, nº192, p.58
(5) Íbid, p.57.
(6) SYLVESTER, David. La brutalidad de los hechos. Entrevistas con Francis Bacon. Polígrafa, 2009, p.43.
(7) DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Lógica de una sensación. p.15.
(8) KUNDERA, Milan. “El gesto brutal del pintor: sobre Francis Bacon”. p.58.
(9)CAPPOCK, Margarita. “Finding order in chaos”. Disponible en http://francis-bacon.com/bacons-world/scholarship-education/essays/margarita-cappock-order-in-chaos
(10) SYLVESTER, David. La brutalidad de los hechos. Entrevistas con Francis Bacon. Íbid.
(11) DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Lógica de una sensación. p.25.
(12) DAWSON, Barbara. “Tras el rastro de Bacon”, en Francis Bacon: archivos privados. La Fábrica. 2008, p.5. “Los arqueólogos realizaron mediciones y dibujaron alzados del lugar antes de llevarse el material objeto por objeto. A continuación, dicho material fue documentado y archivado”.
(13)Íbid.p.5.
Imágenes:
Imagen 1. (a,c) Harrison, Martin. Francis Bacon: archivos privados. La Fábrica, 2008, pp.167;163.
Imagen 2. (a,b,c) Harrison, Martin. Francis Bacon: archivos privados. La Fábrica, 2008, pp.23;19;130.
Imagen 3. (a,b,c) Harrison, Martin. Francis Bacon: archivos privados. La Fábrica, 2008, pp.197;189;191.
Imagen 4. “Dans l’atelier de Francis Bacon”. http://roughdreams.fr/2013/02/dans-latelier-de-francis-bacon/
Imagen 5. Exposición “Francis Bacon, de Picasso a Velázquez”. https://francisbacon.guggenheim-bilbao.eus/ The Estate of Francis Bacon.
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