Octubre - noviembre

Gillermo Zuaznabar, Barcelona.



No habrá una sola cosa que no sea
una nube. Lo son las catedrales
de vasta piedra y bíblicos cristales
que el tiempo allanará. Lo es la Odisea.
que cambia como el mar. Algo hay destino
cada vez que la abrimos. El reflejo
de tu cara ya es otro en el espejo
y el día es un dudoso laberinto.
Somos los que se van. La numerosa
nube que se deshace en el poniente
es nuestra imagen. Incesantemente
la rosa se convierte en otra rosa.
Eres nube. Eres mar, eres olvido.
Eres también aquello que has perdido.

Jorge Luís Borges, Nubes I.



MATERIAL MEMORIA.
Mies van der Rohe, Monumento a la Revolución de November, Berlin-Lichtenberg 1926-2013.

I. Memoria

–«¡Mira este objeto sobre la mesa!
¡Zas! De un manotazo el maestro aparta el objeto para gritar al aprendiz:
–¡Ahora, mira el espacio que deja!».
Así aleccionaba el artista. Así enseñaba que la ausencia, el espacio restante hace al objeto presente. Para algo rememorar, algo se ha de perder: un objeto, un compañero, un amigo, un amante, un idioma, un miembro, un trabajo, un tiempo, un vivir. Dolor y violencia de la distancia, la pérdida es alejamiento físico. Destruido el monumento en 1933 por esos que también hicieron desaparecer los cuerpos y las vidas de Rosa (1871-1919) y Karl (1871-1919), son esos los que también hacen desaparecer hoy también, en un eterno presente, los cuerpos en Gernika, Teruel, Auschwitz, Hiroshima, Intxaurrondo, Santiago, Guantánamo. Víctimas y opresores hoy también son los mismos, cada uno pertenece respectivamente al mismo bando. Más allá de nuestra memoria¿Cómo podemos rememorar hoy el memorial a Rosa de Luxemburgo y Karl Liebknecht? ¿En los papeles que gracias a las sales de plata recogen la imagen del memorial desaparecido? ¿En la fantasmagórica recreación del monumento que los compañeros construyeron en 1946? ¿En los ocho dibujos que se custodian en los archivos del Museum of Modern Art de Nueva York? Todos esos objetos nos traen el monumento, no gracias a la imagen que conservan sino gracias a aquello que representan pero no son, gracias al vacío que construyen. En la negación, en lo que no son, guardan la memoria del memorial, revelando con su imagen la ausencia del muro.



–«Ahora, ¡Mira esta foto del memorial! ¡Dime lo que no es!
–No es una casa. No es una fábrica. No es una cara. No es un miembro. No es un cuerpo. No es una masa.
–¡Mira otra vez la foto! ¿Seguro no es un cuerpo? ¿Seguro que no es una masa?

–Cierto. No es una casa, no es una fábrica, no es una cara, no es un miembro, pero sí es un cuerpo, sí es una masa, sí es una obra de fábrica».

Por encargo por Eduard Fuchs, el monumento dibujado por Mies van der Rohe en 1926 y levantado por los compañeros de los desaparecidos, porque es un cuerpo y es una masa, no sólo rememora una masa de cuerpos desaparecidos, torturados y posteriormente asesinados. No es sólo una masa que guarda un coro de cuerpos denunciantes, sino que, si uno se acerca atento el coro puede escuchar cómo éste proclama en los tres tiempos verbales: «ICH BIN. ICH WAR. ICH WERDE SEIN», al tiempo y sobre un mismo plano. El cuerpo de fábrica recuerda y construye las voces de otros objetos sin los cuales el arquitecto no hubiera podido diseñar y construir el memorial.


II. Material (ICH WAR).

No resulta difícil ver en el muro levantado en 1926, una «casa» a la que se le desprendió vida. Mies hizo de esa casa el centro de una nueva idea de arquitectura que desarrolló entre los años que van de 1926 a 1933. Hizo de esa casa un objeto encontrado y útil para realizar el movimiento decisivo en su trabajo, y al tiempo en el tablero de la arquitectura moderna. Gracias al memorial a Rosa de Luxemburgo y Karl Liebknecht, del detallado estudio de esa casa, Mies enseña que una casa, una arquitectura, para inaugurar un nuevo lenguaje en algún momento puede o debe estudiarse como un objeto puramente formal, apartando de él cualquier función y cualquier posibilidad de vida, como si se tratara de algo superfluo, funcionalmente inútil como un bodegón incomestible. Así operaron los constructores de la modernidad. ¿Alguien recuerda por qué los modernos admiraban tanto los buques, los aviones, los trenes y los bólidos, o ese nuevo perfume, la gasolina, lleno de potencia amorosa? ¿Porqué les entusiasmaba tanto el movimiento, la velocidad, el calor que desprendían? ¿A dónde pretendían llegar?¿Buscaban realmente la efectividad de las bielas, de la electricidad, de los generadores? Para Wright, Le Corbusier, Malévich o Picabia, la velocidad no representaba una virtud del desplazamiento sino una expresión cargada de fuerza física, potencia y sexo, «Émbolos y bielas con lujuria metálica copulan» (Picabia 1917); mera manifestación de modernidad. De ella desprendían eso, velocidad, no más que velocidad, un nuevo ingrediente útil para un nuevo lenguaje. Un nuevo medio que permitiera aprender a ver y a oír de un nuevo modo ¿Alguien recuerda el significado de «Da-Da»? Tal vez no, pero sí podemos recordar que después de ese insignificante sonido, el resto de las palabras suenan de un modo distinto, y así inauguramos nuevos modos de expresión y conocimiento. Tal vez ése sea el modo eficaz de proceder, desprender a la forma su predecible función, extrañar la mirada y el oído de cualquier convención.
Hacia 1910, Mies visita la Exposición de Wright en Berlin y consulta la edición Wasmuth de sus dibujos. Ahí ve esa casa que cambiará el curso de la arquitectura, inaugurando nuevas dimensiones estéticas hasta entonces insospechadas. Entonces Mies cuenta con veinticinco años. Trabaja en el despacho de Peter Beherens y como compañeros de trabajo tiene a Walter Gropius, y a Charles Edouard Jeanneret-Gris,


Sin embargo, nosotros, jóvenes arquitectos, nos encontrábamos en un penoso desacuerdo interior. Nuestros corazones entusiastas exigían valores absolutos y estábamos dispuestos a sacrificarnos por una idea. Pero, la idea arquitectónica de aquel tiempo había perdido su vitalidad potencial.
Esa era aproximadamente la situación en 1910.
En ese momento, tan critico para nosotros, llegó a Berlín la exposición de la obra de Frank Lloyd Wright. La extensión de la exposición y la exhaustiva publicación de sus obras nos permitió familiarizarnos realmente con los logros de este arquitecto. El encuentro estaba destinado a tener un gran significado en la evolución europea.
El trabajo de este gran maestro reveló un mundo arquitectónico de insospechada fuerza y claridad de lenguaje, y además una desconcertante riqueza de forma. Aquí, finalmente había un maestro-constructor dibujando sobre la verdadera fuente de la arquitectura, quien con verdadera originalidad alzó sus creaciones arquitectónicas hacia la luz. (1)


Frank Lloyd Wright tiene gran impacto entre los jóvenes colaboradores de Behrens. Es Wright quien limpia y define la «caja» de la arquitectura, su geometría, para luego descomponer el cubo rompiéndolo.
Para describir el trabajo de Wright en esos años, podrían emplearse las mismas palabras que se emplearían para mostrar y entender el cubismo: forma, figura, fragmento, síntesis, volumen, repetición, variación, exotismo, orientalismo, abstracción. En el caso de Wright además se abre un nuevo ingrediente que hoy lo hace radicalmente contemporáneo. Si el cubismo se desarrolló mayormente en un ambiente denso, en cuartos de inmuebles residuales, oscuros y mal ventilados, frecuentados por meretrices, absenta, café y tabaco, rompiendo los límites morales, para estimular la mirada y la reflexión. Wright desarrolla las formas de su arquitectura «cubista» en un ambiente suburbano, religioso, ventilado, luminoso, esponjado de jardines frondosos, a medio camino entre la ciudad y la naturaleza, incorporando el paisaje a la arquitectura y la arquitectura al paisaje, buscando y generando, como recuerda Mies, la luz. Ese vibrante contraste entre cuerpo, naturaleza y geometría, queda fijada en la mirada de Mies cuando en 1910, conoce la obra de Wright. De esa unión reactiva, de ese encuentro entre la forma controlada de la arquitectura y la del árbol, entre la caja y el cuerpo, es el juego que articula la arquitectura de Mies a partir de 1926.
¿Qué hay, qué construye Mies, antes del Monumento a la Revolución de Noviembre? ¿Qué hay después del paredón? Así como hay un Mies anterior y posterior a América, un Mies anterior y posterior a 1933, hay también un Mies anterior y posterior al Memorial de Rosa de Luxemburgo y Karl Liebknecht. Su paredón de ladrillo con su topografía cubista, es un paisaje puesto en pie que divide su trabajo en dos.




Alzado principal y alzado lateral del monumento a la revolución de Noviembre, Berlín-Lichtenberg 1926-2013. Redibujado por Gillermo Zuaznabar, Carlos Gonzalvo y Josep Ramon Domingo.

En la Robie House (1908) de Frank Lloyd Wright, apartando cualquier referencia funcional Mies descubre nuevas dimensiones estéticas hasta entonces insospechadas. Entendida la casa como un objeto portador de un nuevo lenguaje, Mies estudia su forma. Así como en medicina, en arquitectura estudiar supone abrir, seccionar, desmontar, auscultar, entrar, salir, tapar, destapar, y reconstruir en diferentes momentos las diferentes partes de un cuerpo. El estudio tiene como fin desvelar, y por lo tanto tiene algo de violación, es una acción violenta. Gracias al conocimiento que adquiere de la Robie House, Mies consigue desplegar su nuevo lenguaje. Retira de ella cualquier cubierta utilitaria para descubrir un nuevo lenguaje que empleará en el Monumento a Karl Liebknecht y Rosa de Luxemburgo, Berlin (1926); la Haus Wolf, Guben (1927); El pabellón de Alemania, Barcelona (1929); La Tugendhat house Brno (1929), la Haus Esters y la Haus Lange de Krefeld (1930).

Según Wright fue Mies quien realmente aprendió su lección. La lección entre maestro y aprendiz, se cerró cuando Wright retomó las propuestas de Mies para desarrollar sus casas usonianas. Muchos años después, en 1960 cuando el aprendiz de Behrens era ya un reconocido maestro de la arquitectura moderna, recordaba la importancia de Wright y de la Robie House,

Certainly, I was very much impressed by the Robie House and by the office building in Buffalo.
Who wouldn’t be impressed? He was certainly a great genius –there is no question about that. (2)

III. Siete lecciones de la Robie House,
para los jóvenes aprendices de Peter Behrens.







La Robie House de Frank Lloyd Wright, en planta se compone de dos cuerpos rectangulares bien diferenciados. El cuerpo principal, sobre el mismo límite de la calle, tiene dos lados largos orientados norte-sur (23,70m), y dos lados cortos orientados este y oeste (7,05m). El segundo rectángulo es menor y es para el servicio, algo retrasado genera la pared trasera (norte) del cuerpo principal. Así desde detrás, el servicio, protege del clima al cuerpo principal y accede con discreción a la casa. El ancho (6,20m) es similar al del pabellón principal, y el largo (10,20) viene a ser la mitad del pabellón principal. Este pabellón de servicio desarrolla como cuerpo dependiente y protector. Como en el lado norte se superponen los dos cuerpos, en el frente sur y en el costado este se genera un retranqueo que Wright organiza como patio para vehículos. El pabellón de servicio tiene una altura. El nivel del terreno es para los vehículos, el superior para los sirvientes. Desde la calle, el pabellón principal presenta dos alturas y media. En lo alto las estancias de los señores, debajo de éstas un único pabellón social para el salón y el comedor. A nivel del terreno con una altura sólo perceptible a medias, se ubica el vestíbulo, una habitación de juegos y un área para niños.



La casa, que como se ha indicado llega al límite de la propiedad, se separa de la calle con un estrecho y largo patio inglés que recorre el frente sur del pabellón principal. (Primera lección: «Para separarse del ruido dar un paso para atrás y crear un vacío»). Lo limitado del solar, estrecho y largo, y el precio ajustado de la casa, impone aprovechamientos y restricciones. La casa se levanta sobre los límites y no se construyen cimientos. Para evitar humedades, tener aislamiento e intimidad la casa se eleva una planta con un sistema mixto de muros y pilares construidos en ladrillo y un entramado de vigas de madera para el suelo del pabellón.



(Segunda lección: «Para evitar los problemas con el terreno, evitar entretenimientos con las particularidades del mismo, evita cimientos y eleva la casa»). La planta inferior es un espacio semioculto tras un muro y un patio inglés, reducido a pura sombra sólo perceptible a medias. Así la casa elevada sobre el terreno, presenta dos alturas, cuando en verdad tiene tres.



(Tercera lección: «Para ganar privacidad y tener vistas sobre el terreno eleva la casa»). Con la elevación se gana privacidad y presencia, pero resulta necesario definir los límites de la propiedad y de la casa. Con sus dos cuerpos desplazados y sus diferentes alturas, la casa tiene un aspecto fragmentado y descompensado. Para ganar presencia ha de definirse con un elemento unificador. La casas burguesas añoran ser un palacio que en su origen son una fortaleza para los señores y su familia. Para ser útil a la clase social a la que sirve, Wright debe separar aún más la casa pero subrayando su presencia. Hacerse notar, atraer las miradas pero al mismo tiempo presentarse inescrutable y distante a la curiosidad, es la función de la fachada y de la máscara que tanto gusta a los burgueses. Nada más económico y efectivo que un muro de fábrica para que los dos pabellones retranqueados y elevados sobre el límite de la propiedad, den la imagen de una única y sólida casa cerrada. Nada como un muro de fábrica vista, sin molduras ni decoraciones, para componer una fachada homogénea, para definir y proteger la casa. Allí donde ésta se abre permitiendo la entrada de luz, es donde toca, levantando muros de ladrillo, cerrar la casa para evitar el fisgoneo. Un gran muro (18,70 x 2,60 m) sobre el lado este cierra y define el patio de vehículos. El patio inglés que distancia la calle de la línea de fachada lo hace con un muro bajo (1,30 x 26,50m). Las ventanas corridas del pabellón principal orientado a sur, subrayando la horizontalidad de la composición, se protegen con una terraza compuesta por un muro de fábrica rematado con sillería blanca (1,30 x 17,50m). Los lados cortos del pabellón principal terminan en dos miradores, uno a cada lado, y se cierran con el patio de vehículos a este y con una terraza a oeste.



(Cuarta lección: «Para rematar los extremos de un pabellón evitando testeros opacos coloca patios o áreas con presencia vegetal»). A oeste, en la esquina de la calle, subrayando el giro y definiendo el canto de la fachada, hasta el momento plana, se proyecta un gran volumen como un torreón para proteger el mirador del pabellón y rematar bien la casa. Este ángulo suroeste con su potente torreón cúbico, es la imagen más reconocible de la casa, su verdadera fachada.



(Quinta lección: «Un único muro opaco puede ser una fachada, el material industrialmente fabricado, su único ornamento. Una fachada puede no estar orientada a la calle principal»). En el piso superior se anuncian y protegen las estancias con el mismo sistema de muros y terrazas. La casa desde la calle se presenta cerrada gracias a los diversos muros de ladrillo. Así el ingreso se sitúa detrás, en la fachada norte. Para señalar el ingreso trasero, como un brazo que se estira (26,80m) para anunciar la presencia de la puerta, se levanta un nuevo muro bajo, rematado por una jardinera para conducir a los visitantes al porche de entrada ubicado en la misma espalda de la casa.



(Sexta lección. «El ingreso puede arrancar en cualquier punto de la fachada. Recorriendo ésta puede culminar en el lado opuesto, detrás, después de cambiar el sentido de la marcha. Antes de entrar en una construcción conviene hacer girar al visitante 180º. Con el giro, su cuerpo se zafa del mundo exterior y sin mayor esfuerzo se predispone a ingresar en la arquitectura»).

El lenguaje empleado hasta el momento por Wright lleva a la casa al límite de la abstracción. Con lo proyectado hasta ahora nada comunica que lo construido sea una casa. Pero el señor Frederick Carleton Robie un joven industrial del sector del automóvil casado en 1902 con Lora Hieronymous Robie, hija de un banquero, quiere una casa que le otorgue posición en el campus universitario de Oak Park, en las afueras de Chicago. En 1908 una buena casa, entre otras cosas, era una buena cubierta. Del mismo modo que un caballero y una señora para hacerse notar, pero también para distanciarse de los demás, debían presumir de un buen sombrero. La cubrición en lo alto, desde bien lejos, diferenciaba a trabajadores de oficinistas, a nobles de burgueses de profesión liberal. Hasta la modernidad, a mayor aparatosidad en la cubierta, más alta posición social. Wright en los revestimientos verticales de la casa utiliza la sobriedad más absoluta, pero no puede prescindir de aquello que resulta esencial para comunicar: casa, posición, notoriedad y protección. Una gran cubierta con su chimenea señala la posición geográfica, así como la posición social de sus ocupantes. Pero como la casa es estrecha, larga (14,80 x 51,90) y el piso principal está elevado (2, 60m) respecto de la calle, lo más visible no será su recubrimiento sino los cantos de la cubierta, que Wright encinta en bronce. Como los sombreros, para resultar bien elegantes los vuelos de los aleros han de ser amplios. Entre estos destaca el gran vuelo 6,50 m sobre la terraza-torreón oeste, con un limpio cielorraso visible desde la calle, intimidando a los visitantes que lo rodean por tres de sus lados antes de encarar el porche de entrada. Nunca antes una cubierta había volado tanto. Para tal proeza Wright se hizo traer dos grandes vigas de acero que en paralelo recorren todo el pabellón principal y dan estructura a la cubierta (33,80 m).



(Séptima lección: «Quita o pon el sombrero de tu indumentaria. Elimina, rompe o modifica la cubierta de dos y cuatro aguas. Proyecta espacios diáfanos, grandes voladizos, para reducir apoyos emplea los nuevos materiales que produce la industria. Trabaja y remata los cantos»). Para entender mejor esta última lección también puede estudiarse de modo inverso. Si actuamos como aquel artista que enseñaba a sus aprendices haciendo desaparecer objetos, ¿Qué sucede si eliminamos las cubiertas de la Robie House?¿Qué queda? Una casa compuesta por volúmenes y cerrada al exterior. Un gran muro largo y de sección contundente ordenado en diferentes niveles y volúmenes retranqueados que en su interior guarda entre tres y cinco patios . Sin la cubierta, la casa desde el exterior es un montón de muros, un gran paredón infranqueable, un ejercicio formal contundente, pero al mismo tiempo el interior es un hogar luminoso y acogedor. Es Mies quien mejor expone la razón de esta nueva forma y esta nueva manera de hacer arquitectura (4):


La verdadera forma presupone una vida verdadera.
Pero ninguna vida pasada, ni tampoco ninguna vida imaginada.
Este es el criterio.
No valoramos el resultado, sino la orientación del proceso de formalización.
Precisamente éste nos revela si la forma se ha encontrado partiendo de la vida o por ella misma.
Por ello, es tan esencial para mí el proceso de formalización.
Para nosotros lo decisivo es la vida. (5)

IV. Vida y muerte: ni pasadas, ni imaginadas. (ICH WERDE SEIN)

En la medida que el Monumento a la Revolución de Noviembre se ha presentado como una «casa para muertos», las palabras de Mies, podrían interpretarse como contrarias a esta idea. Sin embargo, si uno mira con atención las fotografías que se conservan del memorial, se puede comprobar que además de por los muertos, el muro levantado por Mies, es también una forma empleada por los compañeros de los que allí descansan, como tribuna o como escenario de representaciones políticas. El memorial es un muro que de la muerte nace para la vida, para hacer vivir las propuestas de Rosa o Karl en otros cuerpos con otros nombres que como ellos siguen combatiendo: Aurora, Andreas, Bernardo, Carlos, Grudun, Holger, Jorge, Josep, Josefa, Juan José, Ulrike, Xabi, Santiago.
«Ninguna vida pasada, ni tampoco ninguna imaginada». Las palabras de Mies escritas un año después de levantar el Memorial de la Revolución de Noviembre, resuenan y dan dimensión a la forma proyectada en el cementerio de Friedrichsfelde, y a su arquitectura posterior. No se trata de un anhelo, ni de una construcción imaginaria, ni de la exaltación de inasumibles ideales, sino de un objeto real, para personas reales. Un proyecto real, para la vida real. El muro de Mies es una acción contundente que da forma a unas ideas.
Al poco de levantar el muro, Mies proyecta dos casas en Krefeld, Haus Lange y Haus Esters que en su forma y lenguaje son hermanas del muro, ambas se proyectan y construyen al tiempo entre 1928 y 1930. El primer contacto con los clientes, industriales de la seda, probablemente se realiza en Berlin, a finales de 1927. Puede concluirse que Mies con sus palabras reivindica esas nuevas formas que aprendió de Wright y que construyó en Friedrichsfelde, y que en adelante empleará en Guben, Barcelona, Brno y finalmente en Krefeld. Pero vista la vida de las dos casas de ladrillo de Krefeld, no está claro que éstas hayan sido usadas sólo por personas vivas, también fueron «casa para muertos». Por un momento, entre el 12 de febrero y el 4 de abril de 1989, un grupo de quince pinturas grises fueron colgadas en la Haus Esters que desde 1980 vive como museo. Esas quince pinturas son una obra de Gerard Richter (http://www.gerhard-richter.com/art/search/?title=october), recuerdan la muerte y los cadáveres de unos combatientes que igual que Rosa y Karl, según parece, fueron asesinados por los métodos de represión de la policía alemana. Sus nombres: Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Holger Meins y Ulrike Meinhof. La obra Oktober 18, 1977, componiendo un coro denunciante rememora el día en que aparecieron muertos en las celdas de alta seguridad de Stammheim, cerca de Stuttgart. Tres años antes, el 2 de octubre de 1974, era su compañero Holger Meins quien también fallecía en prisión a consecuencia de una huelga de hambre. No está claro, como afirma Benjamin H. D. Buchloh el hecho de que estas obras se expusieran por primera vez en la Haus Esters, fuera simplemente un «oportuno accidente histórico»(6) . Lo que sí está claro es que con su exposición en la casa de ladrillo, el pintor señala el vacío que dejó el Monumento a la Revolución de Noviembre, tras su desmantelamiento en 1933, y que éste, en cualquier momento, en cualquier ciudad, insospechadamente, silenciosamente en el mismo hogar del enemigo puede transmutarse: en casa, en museo, en monumento, en cementerio, en manifestación solidaria, en el cuerpo de una forma contundente al exterior pero acogedora y luminosa en su interior. Porque la razón de su existencia aún hoy resulta necesaria, en forma y contenido.



Referencias:


(1) MIES VAN DER ROHE, “A tribute to Frank Lloyd Wright”(1940), College Art Journal, 6, n.1, New York 1946, pp. 41-42. En, Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin artifificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, Josep Quetglas (ed.), El Croquis, Madrid 1995, págs.484-485
(2) Mies van der Rohe, Chicago 1960.
(3) Patio de vehículos; patio inglés; patio-terraza este; patio-
terraza oeste y porche de entrada.




Dibujo de Herny Klumb.


(4) El dibujo de Henry Klumb 1929, colaborador de Wright nacido en Colonia , es tal vez quien mejor refleja las lecciones. Puede sospecharse que este dibujo se realizó después del Pabellón de Alemania en Barcelona, y a través del mismo se subrayen las lecciones
aprendidas por Mies.
(5) MIES VAN DER ROHE, “Sobre la forma en arquitectura”, Die Form, núm 2, 1927, n2, pág . 59. En, Fritz Neumeyer, op cit, págs. 393-394.
(6) «That this group of paintings was fifirst exhibited in a building by Mies van der Rohe seems an appropriate historical accident, for Mies is the architect who constructed the only German contribution
to public monumental sculpture in the twentieth century, devoting it to the memory of the philosopher Rosa Luxemburg and the revolutionary Karl Liebknecht, both of whom had been murdered by the Berlin police». BENJAMIN H. D. BUCHLOH, «A Note on Gerhard Richter’s, October 18, 1977», October, vol. 48 (Spring 1989), págs. 88-109.

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