Las cortinas de Mies

Mª José Pizarro y Óscar Rueda, Madrid.

Peter Smithson escribía, con motivo del 80º cumpleaños de Mies, lo siguiente: El pensamiento de Mies discurre a niveles muy profundos y no resulta fácilmente accesible -incluso suponemos que tampoco para él mismo-.(1)

El monumento a los mártires de la revuelta de 1919, Rosa Luxemburg y Carl Liebknecht, terminado en 1926 es una de las obras más herméticas de Mies van der Rohe. ¿Qué sabemos de él con relativa certeza?

En primer lugar que María Ludwig Michael Mies Rohe, a la edad de 35 años, se convirtió en Mies van der Rohe. Transcurría el año 1921 y el primer proyecto que realizó ya con su nuevo nombre consistió en una enorme cortina de vidrio en la Friedrichstrasse de Berlín. Fig. 1


Fig. 1. Alzado del rascacielos de cristal para Friedrichstrasse, Berlín. Mies van der Rohe, diciembre de 1921.
Estudio de la fachada del rascacielos de vidrio dibujado a escala 1:200, elaborado en lápiz y carboncillo sobre papel de calco, de dimensiones 55.3 x 87.5 cm.

A continuación, en su constante búsqueda de la esencia constructiva a través del Baukunst, Mies realizó tres proyectos teóricos caracterizados por el empleo de un único material en cada uno de ellos: el rascacielos de vidrio, la casa de hormigón y la casa de ladrillo. De estos tres materiales, Mies decidió utilizar el ladrillo en sus primeras construcciones de ese período: en tres viviendas -Wolf, Esters y Lange- y en el Monumento a Liebknecht-Luxemburg, que fue su primera obra construida en ese período.
Se ha escrito a menudo que H.P. Berlage ejerció sobre Mies, en sus años de formación, una influencia decisiva en su fascinación por las superficies de ladrillo. Sin embargo, Mies las utilizó de una manera radicalmente distinta a como lo hizo el arquitecto holandés: como paños suspendidos que vestían un esqueleto portante oculto. Aunque no se conserven planos de detalle del monumento a Liebknecht-Luxemburg, podemos intuir que Mies utilizó un proceso constructivo similar al empleado en las tres casas, realizadas con el mismo material en esos mismos años: una superficie exterior de ladrillo suspendida de un armazón interior, a veces metálico, a veces de ladrillo tosco, en función de las solicitaciones estructurales. Fig. 2. En definitiva, Mies trató la envolvente exterior como una piel que recubría un esqueleto, tal y como dejó escrito en uno de sus escasos textos de esos años en la revista G: En las estructuras de pórticos, las paredes -Wand- exteriores no son portantes. Por lo tanto, son edificios con una osamenta y una piel.(2)

Fig. 2. Sección de la casa para Hermann Lange. Mies van der Rohe, Krefeld, 1927-30.
Sección constructiva de la Casa Lange, con un exterior de ladrillo aparentemente convencional, pero con una solución constructiva de superficies de ladrillo suspendidas, no portantes, de un armazón interior oculto donde prevalece la envolvente espacial frente al soporte estructural.

Por tanto, podemos argumentar que tal vez la principal influencia que ejerció Berlage sobre Mies fue que éste entendiera la primacía de la envolvente espacial respecto del soporte. Pero también que Berlage se había basado para armar la parte principal de su ideario teórico en las enseñanzas de su maestro Gottfried Semper y en su teoría de la vestimenta -Bekleidung- en el arte de la construcción. Semper desarrolló este peculiar principio en su obra cumbre, El Estilo, escrita entre 1860 y 1863 en dos volúmenes. Allí argumentó que el empleo de la cerámica en las envolventes arquitectónicas tenía su origen en la técnica textil. Y también que esta transmutación de las paredes textiles en envolventes cerámicas había su tenido su momento álgido en la civilización asiria.(3)
Quizás lo anterior pueda parecer una desviación exagerada. Pero trataré de recuperar el hilo argumental de inmediato. Si observamos con detenimiento los grabados de los monumentos asirios que dibujó Semper en su tratado, observaremos las similitudes existentes entre este tipo de construcción y la que realiza Mies en esta época: un núcleo interior portante sustentaba una vestimenta -Bekleidung- exterior suspendida de este armazón y absolutamente independiente. La configuración estilística de estos recubrimientos recordaban claramente patrones textiles. Fig. 3

Fig. 3. Ilustración de Gottfried Semper en El Estilo (1860-63) sobre la Teoría de la Vestimenta –BekleidungTheorie-.
Revestimiento de una pared asiria con mosaicos cerámicos policromados donde podemos observar el patrón textil traspasado a la técnica cerámica. Pag. 327 de la edición original.

Algo que ya había fijado Adolf Loos en el ideario de la modernidad en 1898 cuando escribió su texto El principio de la vestimenta - Das Prinzip der Bekleidung - (título extraído literalmente del manual de Semper El Estilo, que ya hemos mencionado, y que Loos se encargaría de destilar y poner a disposición de la arquitectura moderna). Loos partió de Semper, como haría después Berlage, y estableció en ese texto que la primera decisión del arquitecto al iniciar el proceso creativo no es disponer muros y luego revestirlos. Para Loos el arquitecto primero debe definir el espacio que quiere crear, elegir los materiales adecuados y por último levantar el armazón estructural que los sustente. Ese es el orden lógico se que debe seguir. El “muro vestido” se convierte en un dispositivo háptico, sensorial, a partir de la utilización de una amplia paleta de materiales, que Loos y Mies compartirán en numerosas ocasiones.(4)

Por tanto, podríamos sacar las siguientes conclusiones de este excurso a través de Semper y sus dos discípulos aventajados, Loos y Berlage: Mies levantó en estas primeras construcciones una superficie cerámica suspendida que, como un tapiz, vestía un armazón interior portante, una piel superpuesta a una osamenta. Y que esta piel, siguiendo la tradición semperiana, estaba concebida como un recubrimiento textil suspendido de un soporte. Es decir, estaba repitiendo la cortina de vidrio de la Friedrichstrasse, pero ahora en ladrillo. Algo que haría recurrentemente en su etapa americana, donde tozudamente repitió la misma cortina primero en acero y luego en aluminio para alcanzar la perfección con la cortina de bronce del Seagram en NY: siempre una urdimbre y una trama, separada del armazón estructural, como en el rascacielos de la Friedrichstrasse de Berlín en el 1921. Fig. 4.

Fig. 4. Mies dibujando el Seagram en una libreta Apex, c. 1965.
Mies van der Rohe, a la edad de 79 años, dibujando de nuevo el edificio Seagram, con trazos verticales y horizontales, una urdimbre y una trama, como la de Berlín en el año 21.

Mies nos facilita, además, una pista para permitir reforzar y argumentar toda esta hipótesis en torno al supuesto proceso creativo que siguió Mies en la concepción del Monumento de Rosa Luxemburg y Carl Liebknecht en 1926: los perfiles metálicos que rasgan la superficie tersa del ladrillo. Fig. 5.

Fig. 5. Monumento a la Revolución de Noviembre. Mies van der Rohe, Berlín 1926. Detalle de la fotografía original.

Si observamos un detalle parcial de esta foto original del monumento podemos observar lo siguiente: lo primero, unos paños de ladrillo en una disposición atectónica, en voladizos inverosímiles sino fuese por el armazón estructural interior que los sustenta. Pero también podemos apreciar que los perfiles metálicos tienen una disposición en doble U: los mismos utilizados por Mies para la estructura interior en las tres casas de ladrillo. E igualmente, los mismos utilizados para levantar el armazón de las viviendas de la Weissenhof de ese mismo año, 1927, en Stuttgart. Si vemos un detalle de la construcción de estas viviendas, dibujado a 1:1 por Mies, observamos esta descripción: Innere bekleidung des fensterpfeilers -vestimenta de los perfiles metálicos de las ventanas-.
Pero no solo eso. Si observamos los primeros planos que realiza Mies de este edificio, observamos como toda su atención se centra en resolver la envolvente quedando la estructura integrada en las superficies interiores y exteriores. Fig. 6.

Fig. 6. Colonia Weissenhof, Mies van der Rohe, Sttutgart 1927.
A. Detalle de la fachada envolviendo el pilar metálico.
B. Alzado de la ordenación volumétrica, lápiz en papel de croquis, 41.9 x 114.9 cm., MoMA, NY, MR 4.84.
Plano de planta y alzado preliminares del edificio proyectado por Mies, lápiz sobre papel 36.8 x 60.2 cm. 1926. MoMA, NY.

Por tanto podríamos deducir que en este monumento nos encontraríamos, al igual que en las otras obras realizadas en esta época por Mies, con una envolvente sustentada por un armazón metálico interior oculto. Y que, utilizando la terminología del propio Mies, rasgando la piel emergen unos huesos metálicos que parecen muñones de unas manos amputadas, intentando sujetar una bandera.
¿Y cómo murieron Liebknecht y Rosa Luxemburg, a quienes se dedicó este monumento? La trágica muerte de estos dos líderes comunistas está documentada: los soldados destinados a terminar con la revuelta les reventaron el cráneo a culatazos y los arrojaron a un canal, donde aparecieron meses después. Tal vez, y esta es una apreciación arriesgada, la forma fragmentada utilizada por Mies en este monumento fuese una manera de representar esta trágica ejecución. Y quizás, en definitiva, este potente muro quebrado de ladrillos rugosos de un rojo encarnado, no fuese otra cosa que una mortaja petrificada destinada a envolver los cuerpos de los dos líderes, levantado en medio del camposanto, de donde solo asomaban sus manos para seguir empuñando la bandera roja que identificaba sus ideales. Fig. 7.

Fig. 7. Monumento a las víctimas de la Revolución de Noviembre de 1919. Mies van der Rohe, Berlín 1926.
Plano original del emplazamiento dibujado por Mies en acuarela y lápiz. Fragmento del mismo mostrando el perfil lateral del Monumento.

Fig. 8. La Liberté guidant le peuple. Eugène Delacroix, 1830

Quizás, para Mies, esta fuese la mejor forma de rendir homenaje e inmortalizar a Rosa Luxemburg identificándola con La Libertad guiando al pueblo que retrató Delacroix casi un siglo antes en las revueltas revolucionarias de 1830. Fig. 8. Como bien dijo Peter Smithson: El pensamiento de Mies discurre a niveles muy profundos y no resulta fácilmente accesible -incluso suponemos que tampoco para él mismo-.



Referencias:
(1). SMITHSON, Peter. “For Mies van der Rohe on his 80th birthday”, en Bauen & Wohnen, mayo 1966. Versión consultada, “Cambiando el arte de habitar.”, Ed. GG, Barcelona 2001, p. 14.
(2). MIES VAN DER ROHE, “Edificio de oficinas” Artículo original: “Bürohaus”, publicado en la revista G, nº1, julio de 1923, p. 3. Versión consultada, “La palabra sin artificio”,p. 363, Fritz Neumeyer, Ed. El Croquis, Madrid, 1995
(3). SEMPER, Gottfried. “Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder Praktische Äesthetik: Ein Handbuch für Techniker, Künstler, und Kunstfreunde.” 2 vols. Frankfurt: Verlage für Kunst und Wissenschaft, 1860-63. No existe traducción al castellano. Edición traducida al inglés por Harry F. Mallgrave, Michael Robinson “Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics” (Los Angeles, CA: Getty Research Institute: 2004). Semper usa este término por primera vez al inicio del capítulo dedicado a Das prinzip der Bekleidung, para explicar su teoría del origen textil del cerramiento y como éste se ha transfigurado en otros materiales, manteniendo su esencia. pag. 233 edición alemana, pag. 250 de la Ed. Inglesa.
(4). LOOS, Adolf. “Escritos I”, Ed El Croquis, Madrid 1993. Pag. 151-157. La traducción publicada es “El principio del revestimiento”, pero tanto para Loos como para Semper Bekleidung debería leerse como Vestimenta.

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