Agua

Josep Llinás, Barcelona.

En el año 1929 las trayectorias profesionales de Mies van der Rohe y de Jujol se cruzan en la Exposición Universal de Barcelona.

Mies construyendo el Pabellón de Alemania, una obra que se ha relacionado con las cuatro columnas dóricas que filtraban el acceso al Pabellón desde el eje principal del recinto de la Exposición, pero que interpretada en el contexto del presente escrito (1), esas cuatro columnas que son dejadas atrás en el camino de acceso al Pabellón, representarían esa arquitectura caduca y enajenada desde la construcción iluminada.



La determinación miesiana encuentra en su trayecto los círculos negros de las cuatro columnas (muy posiblemente cuatro coronas de hormigón-el círculo central ya vacio-con una estructura metálica interior) que si se analizan desde los protocolos racionalistas que he imaginado (iluminar y desecar)(2) dan lugar a restos metálicos óseos (la estructura metálica oculta en el interior de las columnas) que se exponen ordenados, un poco más adelante, como arquitectura del Pabellón.

La obra de Jujol para la Exposición Universal, La Fuente de la Plaza de España, no llegó a acabarse para la fecha de inauguración (19 de Mayo de 1929) y fue utilizada ese día (según comenta Jujol, hijo en “Jujol, un artista completo”) seca, sin movimiento alguno de agua, como improvisada grada para no invitados, trabajadores de la obra, albañiles!, para asistir a la ceremonia de inauguración.

El encargo de la Fuente, excepcional encargo institucional en la trayectoria profesional de Jujol (3) se aparta de la tónica general de sus trabajos; obras que se prolongan años y décadas, en gran parte realizadas sobre edificaciones existentes en las que plazos y decisiones se dilatan y modifican sin ansiedad ni previsión alguna.

Si como decía antes la arquitectura de Jujol es nombrar la construcción y la de Mies, al contrario llevarla al anonimato (cubierta a cuatro aguas) como soporte de un Arcángel-veleta en la Casa Bofarull ,en Jujol o cubierta como plano abstracto que ignora el agua con indiferencia, p.ej. en el pabellón de Barcelona,en Mies) podría pensarse que en el caso de la Fuente de la Plaza de España, Jujol, agobiado por la solemnidad del encargo, por la inusual envergadura física y económica del mismo y por la decisiva importancia del calendario, se apuntase al anacronismo de lenguaje clásico e historicista, en línea de continuidad con las cuatro columnas dóricas que antes mencionaba.

Pero, para comprender hasta qué punto el lenguaje clásico o barroco en la Fuente no es más que un trámite que hay que aceptar, como trámite lo era la obra construida sobre la que se produce el 90 % de los encargos de Jujol, y que la obra, la nominación jujoliana es sobre todo la acción desmedida del agua sobre el monumento y la consiguiente abducción del lenguaje clásico por el status líquido, no hay más que remitirse a la foto de la maqueta acuareleada por Jujol.



Y a las propias explicaciones de Jujol en la Memoria del proyecto:

“ [… ] estas agrupaciones de figuras miden seis metros de alto. De las ánforas y demás accesorios que soportan las figuras manan chorros de agua que se reúnen en tres grandes cascadas cayendo a toda la altura del pedestal sobre la piscina rectangular que recubre el estilóbato o basamento corrido y desde el cual las aguas de dichas cascadas, aumentadas por las que los surtidores que desde los tres estanques bajos, emanando de las abiertas fauces de enormes saurios de bronce saltan oblicuamente a lo alto de dicha piscina y juntas se precipitan en moles enormes desgreñándose en magníficas cabelleras que penden y saltan desde seis vertederos, grandes losas semicirculares de mármol atrevidamente suspendidas sobre los estanques…”

El agua, estigmatizada, en tanto que material de construcción y -figuradamente- extraída de las cuatro columnas dóricas, para dar lugar a los residuos neoplásicos de materialidad (el Pabellón de Alemania) hubiera sido en las dosis jujolianas capaces de diluir o difuminar la consistencia monumental del orden clásico y sin derruirlo, transformar su arquitectura en “arquitectura borrosa”, podríamos decir, resultado de ser percibida y filtrada a través del agua.

Quizás si la Fuente hubiera funcionado, si hubiera podido exhibir y airear sus “magníficas greñas desmadrándose, “su arquitectura borrosa“ hubiera sido una alternativa plausible a la “construcción iluminada” de Mies y, de igual manera que ahora es inimaginable lo que podría ser la Sagrada Familia si, a la muerte de Gaudí, la hubiera continuado Jujol, también es inimaginable cuales podrían ser las relaciones entre arquitectura y construcción si el análisis técnico y científico que, como antes decía, concluye con la expulsión del agua del territorio de la construcción, hubiera podido ser contrastado con la opción alternativa, “por exceso”: Reanimación de los órdenes clásicos mediante su inmersión acuática.

En fin, podríamos resumir, diciendo que el agua animada y contingente, manifestación substancial de provisionalidad y despreocupación, quedó-reducida, inmóvil y vencida-depositada en horizontal en los dos estanques de aguas mansas del Pabellón de Barcelona.





Referencias:


(1) El texto que aquí se publica es un fragmento de un texto mayor.
(2) La determinación miesiana es de tal intensidad que, como debe suceder en la iluminación sin sombras de un quirófano, acaba reduciendo las pequeñas manchas negras que representan la estructura portante y la corporeidad del pilar su geométrica condición de centralidad, al cruce de dos líneas que se encarnan sin intervención manual alguna en cuatro perfiles laminados de acero.
(3) Proyecto que por cierto no llegó a cobrar totalmente del Ayuntamiento (y aún tuvo que hacer una reducción de honorarios) hasta el año 1943.

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